Cornelius, Peter von, dt. Zeichner, Maler, *23.9.1783 Düsseldorf, †6.3.1867 Berlin. Sohn von Aloys C., Bruder von Lambert C. Kam schon früh mit der Kunst in Berührung. Stud.: 1798 bis etwa 1805 Akad. Düsseldorf bei Peter Langer (nicht sehr erfolgreich). Fand erst sehr spät zu seinem eigenen Stil. In der bis 1810 reichenden ersten Schaffensphase bewegte er sich noch ganz in den Bahnen des akad. Klassizismus. Die Werke, mit denen er sich an den von Johann Wolfgang Goethe ausgeschriebenen Wettb. beteiligte, sind dafür die besten Beispiele (Odysseus bei Polyphem, 1803, Fassungen in Düsseldorf, KM und Burg Stolzenfels b. Koblenz; Strandendes Schiff, 1804, Weimar, KM; Herkules in der Unterwelt, 1805, Berlin, SMPK, Kpst.-Kab.). Gem. der Düsseldorfer Zeit zeigen die Unsicherheit seines Stils: Die vierzehn Nothelfer, 1804, Fürstenau, Haus Lonne; Portr. Georg Teichmann, um 1806, Düsseldorf, KM; Portr. Theodor Glasmacher, 1808/09, Neuß, Quirinus-Gymnasium; Minerva lehrt die Malerei, 1809, Düsseldorf, KM. Trotz des großen, durch den Kölner Kanonikus Franz Ferdinand Wallraf vermittelten Auftrages, die Vierungskuppel von St.Quirin in Neuß mit Grisaillen zu schmücken (gemalt 1807/08, 1859 zerst.), blieb C. in Düsseldorf erfolglos. Er ging deshalb im Herbst 1809 nach Frankfurt am Main. Anfängl. entstanden auch hier noch klassizist. Werke (Wandbilder im Hause Schmidt, 1810, später Villa E. v. Mumm, Frankfurt am Main, verschollen); Entwürfe für ein Denkmal für Karl von Dalberg, 1810/11 (Frankfurt am Main, Städel), jedoch bahnte sich ein tiefgreifender Wandel an. Die Anregungen, die C. in Düsseldorf durch Sulpiz Boisserée und – noch entscheidender – über ihn durch Friedrich Schlegel erhalten hatte, begannen Früchte zu tragen. Programmat. versuchte er in einem für den Fürsten Karl von Dalberg gemalten Madonnenbild 1810/11 (Frankfurt am Main, Städel) zu einer Synthese der Kunst Raffaels und Dürers zu gelangen. Den Durchbruch brachte schließl. der Zyklus von Ill. zu Goethes Faust. In diesen Feder-Zchngn (Frankfurt am Main, Städel) fand er zu einem von der klassizist. Zeichenweise völlig abweichenden Stil, der sich an der dt. Graphik des 16. Jh. orientierte und den C. als "charakteristisch dt." verstanden wissen wollte. Sieben Zchngn zu Faust entstanden 1811 in Frankfurt, die übrigen in Rom, auch das Titel-Bl. (1814/15), das sich eng an Dürers "Randzeichnungen" zum Gebetbuch Kaiser Maximilians anlehnt. Die Stiche nach diesen Zchngn fertigte Ferdinand Ruscheweyh (1816 publ.). Im Herbst 1811 reiste C. nach Rom und trat sogleich in den Kreis der "Lukasbrüder" um Friedrich Overbeck und Franz Pforr ein. Wie sie war auch er davon überzeugt, daß es notwendig sei, in Deutschland zu einer wahrhaft nationalen und relig. Kunst zurückzufinden. Mit ihnen teilte er die Abneigung gegen den an den Akad. gelehrten Klassizismus und sah in Raffael das große Leitbild. Getragen von dem Bemühen um eine neue nat. Kunst waren die Ill. zu den Nibelungen, die C. 1812 begann. Sechs Bll., die im wesentl. bereits 1813 voll. waren, wurden 1817 im Stich veröffentlicht. Das erst später fertiggestellte Titel-Bl. erschien 1821. Seine wichtigsten relig. Bilder der röm. Zeit sind die Fünf klugen und fünf törichten Jungfrauen, die 1813 beg. und nicht voll. wurden (Düsseldorf, KM), die Grablegung Christi, 1819 voll. (Kopenhagen, Thorvaldsen Mus.) und die Drei Marien am Grabe, 1815-22 (München, NP). Das einzige Portr. dieser Zeit ist das seiner ersten Ehefrau (oo1814) Carolina Grossi, 1813/14 (Hamburg, KH). Die wenigen Ölbilder, die C. in Rom schuf, haben nur periphere Bedeutung, entscheidend war sein Bemühen um die Erneuerung der Freskomalerei. Die Opposition gegen die in Deutschland öff. anerkannte und geförderte Kunst, die Unzufriedenheit mit ihrer eigenen Situation in Rom ließen die "Lukasbrüder" nach neuen Wegen für ihre Kunst suchen. Eine Schlüsselrolle hatte dabei der von Friedrich Schlegel formulierte Gedanke, daß es die urspr. und deswegen wesentl. Bestimmung der Kunst sei, dem relig. und dem öff. Leben zu dienen. Dieses Ziel einer neuen Verbindung von "Kunst und Leben" hoffte C. durch die Wiederbelebung der Freskomalerei erreichen zu können, die am besten geeignet war, öff. Bauwerke zu schmücken. Seine Vorstellungen hat er in einem programmat. Brief an Joseph Görres vom 3.11.1814 niedergelegt. Der erste Versuch waren die Fresken zur Gesch. Josephs in Ägypten, die C. mit Friedrich Overbeck, Wilhelm Schadow und Philipp Veit 1816/17 in der Wohnung des dt. Konsuls Jakob Salomo Bartholdy im Palazzo Zuccari in Rom malte (E. des 19. Jh. abgenommen, heute in Berlin, SMPK, NG). C. malte die Motive Joseph deutet die Träume Pharaos und Joseph gibt sich seinen Brüdern zu erkennen an den Schmalseiten des Raumes (Kartons hierzu in Hannover, Niedersächs. LM und Berlin, SMPK, Kpst.-Kab.). Für das nächste gemeinsame röm. Freskenprojekt der Lukasbrüder, die Ausmalung des Casino Massimo, hat C. nur noch Entwürfe und zwei Kartons schaffen können (Düsseldorf, KM und ehem. Leipzig, MBK), da er vom bayer. Kronprinzen Ludwig den Auftrag erhalten hatte, die Fresken in der von Leo von Klenze errichteten Glyptothek in München auszuführen. Nachdem C. noch in Rom erste Entwürfe gezeichnet hatte (München, Staatl. GrS), kehrte er im Herbst 1819 zurück nach München und Düsseldorf, wo er die Leitung der KA übernehmen sollte. Doch die kurze Zeit, die C. von 1821 bis 1825 jeweils im Winter in Düsseldorf verbrachte, hat dort kaum Spuren hinterlassen. 1825 Dir. der Münchner AK, konnte er nun ganz in der bayer. Hauptstadt bleiben. Von den 1820-30 ausgef. Fresken der Glyptothek sind heute nur noch Fragm. vorhanden (Kartons z.T. in Berlin, SMPK, Kpst.-Kab.). C. war die Aufgabe gestellt, einen Bilderzyklus zur antiken Mythologie zu schaffen, durch den die Besucher des Mus. in die Welt der hier ausgestellten Skulpt. eingeführt werden sollte. Der Auftraggeber, seit 1825 König von Bayern, war mit dem zuerst fertiggestellten Göttersaal so zufrieden, daß er C. am 31.12.1825 in den Adelsstand erhob. Die anschl. ausgef. Fresken im Heroensaal und im Vestibül betrachtete Ludwig I. viel kritischer. Problemat. war, daß C. die Ausführung weitgehend seinen unterschiedl. begabten Hilfskräften überließ und sich selbst v.a. auf die Entwürfe und Kartons konzentrierte. Die Unzufriedenheit mit der farbigen Ausf. der Fresken veranlaßte Ludwig I., C. beim nächsten großen Werk, der Ausmalung der Loggien in der von Klenze erb. Alten Pin., nur mit der Anfertigung der Entwürfe zu beauftragen. Die Zchngn entstanden sukzessive zw. 1827 und 1840 (München, Staatl. GrS; die unter der Leitung von Clemens Zimmermann 1831-40 ausgef. Fresken wurden im 2. WK zerst., einzelne Kartons in Prag, NG). C. konzipierte eine "Kunstgesch. in Arabesken", eine Bilderfolge, die nicht nur die Künstlerviten von Giorgio Vasari, Karel van Mander und Joachim von Sandrart ill., sondern implizit eine umfassende Theorie der Kunst vermittelt, die den Besucher bei der Betrachtung der Gem.-Slg leiten soll. Dieser Zyklus war beispielgebend für viele spätere Mus.-Dekorationen. Als C. daran dachte, München zu verlassen, und über Niebuhr Verbindungen mit Berlin aufgenommen hatte, erhielt er von Ludwig I. den Auftrag zu einem großen Freskenzyklus. Er sollte die von Friedrich Gärtner geplante und 1829 beg. Ludwigskirche in München schmücken. C. träumte von einem die ganze Kirche füllenden "christl. Epos", mußte seine Fresken aber schließl. auf Chor und Vierung der Kirche beschränken (im Gewölbe des Chores der Schöpfergott, die Wandbilder zeigen Christi Geburt, Kreuzigung und Jüngstes Gericht, im Vierungsgewölbe der Hl. Geist und die Gemeinschaft der Heiligen). Die Entwürfe und Kartons hat C. von 1830 an teils in Rom, teils in München gezeichnet (Kartons in Berlin, SMPK, Kpst.-Kab. und in Basel, KM). Um die Arbeit in der gebotenen kurzen Zeit (1836-40) ausführen zu können, mußte sich C. wieder der ausgedehnten Mitarb. anderer bedienen. Er selbst hat nur das Jüngste Gericht ausgeführt. Dieses Fresko, in Auseinandersetzung mit Michelangelo entstanden, ist der Versuch, ein großes Thema der Kunst in die Gegenwart herüberzuretten. Von der Trad. setzte sich C. darin ab, daß er nicht die Illusion eines dramat., augenblickl. Geschehens vorführte, sondern den Gedanken des Weltgerichtes streng symbol. verbildlichte, wobei er aktuelle theolog. Vorstellungen berücksichtigte. Er hat es konsequent vermieden, in der Farbgebung sinnl. konkrete Wirkungen hervorzubringen. Die spröde Farbigkeit, die den Betrachter auf die Aussage seiner von ihm selbst als "hist.-symbol." verstandenen Darst. lenken sollte, wurde von vielen Zeitgen., auch von seinem Auftraggeber, nur als Mangel angesehen. Nach dem Bruch mit Ludwig I. wurde C. 1841 nach Berlin berufen. Er hatte dort zunächst nur die Aufgabe, die Ausführung der von Schinkel entworfenen Fresken in der Vorhalle des Alten Mus. zu überwachen. Im Herbst 1841 reist er nach London. Die geplante Ausmalung von Gatton Park kam jedoch nicht zustande, da der Auftraggeber, Lord Monson, starb. Mit Sir Charles Eastlake erörterte C. die Pläne zur maler. Ausgestaltung der Houses of Parliament in London. Die in den Parliamentary Papers 1842 veröff. Äußerungen von C. sind wichtige Quellen für seine Auffassung und Technik der Freskomalerei. Nach Berlin zurückgekehrt, voll. C. 1843 das Ölbild Christus in der Vorhölle (Poznan, MN) für Athanasius Graf Raczynski und schuf 1842 den Entwurf (ehem. Berlin, Kpst.-Kab.) für den Glaubensschild, das Patengeschenk von König Friedrich Wilhelm IV. für den Prinzen von Wales, das unter der Leitung des Goldschmiedes J.G. Hossauer ausgeführt wurde (Windsor Castle). 1843 beauftragt mit einem Freskenzyklus im "Campo Santo", der Grabstätte der Dynastie der Hohenzollern, die zus. mit dem Neubau des Berliner Domes von Friedrich August Stüler geplant wurde. C. hat seine Entwürfe, vier großformatige Umriß-Zchngn (Weimar, KM, 1846 in Stichen von Julius Thaeter publ.) 1845 vollendet. Das theolog. Programm ist höchst anspruchsvoll. Es verarbeitet Anregungen Friedrich Wilhelms IV. und verbindet Gedanken der protestant. Erweckungsbewegung mit solchen der kath. Romantik. An jeder der vier Wände wechseln sich allegor. Gruppen (Seligpreisungen der Bergpredigt darstellend) mit dreigeteilten Bildfeldern ab, die Szenen aus dem NT zeigen. Die Fresken an der Nordwand des quadrat. Hofes, die die "letzten Dinge" darstellen sollten, wollte C. zuerst ausführen. Der Karton der Apokalypt. Reiter (1845/46) ist eine grandiose Schöpfung, in der Anregungen Dürers ganz eigenständig verarbeitet werden (im 2. WK zerst.; die erh. in Berlin SMPK, Kpst.-Kab.). Die Revolution von 1848 unterbrach die Arbeit. Der Bau wurde aus polit. Rücksichten nicht weitergeführt. Zwar ließ man C., der von 1853-61 in Rom lebte, an den Kartons weiterarbeiten und sogar noch einen Entwurf für das Apsisfresko des geplanten Doms entwerfen (Berlin SMPK, Kpst.-Kab.), mit der Ausführung als Fresko rechnete jedoch kaum noch jemand. In den letzten Lebensjahren entstanden nur noch einzelne, sehr verschiedenartige Ölbilder. Für Raczynski malte er 1851 die Gruppe Selig sind, die da hungert und dürstet nach Gerechtigkeit (Poznan, MN). 1856 entstand die in Tempera ausgef. Fassung der Pietà (Schweinfurt, Slg Schäfer) und 1859 Hagen versenkt den Nibelungenschatz (Berlin, SMPK, NG). C.s hauptsächl. Arbeitsgebiete waren das Zeichnen und die Freskomalerei, die seiner Abneigung gegen eine naturalist.-sinnl. Wirkung der Farbe entgegenkam. Farbe war für ihn etwas Akzidentielles, das dem Wesentl. des Kunstwerkes, das in der Zchng gegeben ist, nur hinzugefügt werden mußte. Die Arbeit an den Entwürfen und Kartons spielte für ihn stets eine größere Rolle als die Ausführung. In der Tat lag in der Erfindung und Zchng seine eigentl. Begabung. Es ist kein Zufall, daß C. zuerst mit seinen Ill.-Zyklen bek. wurde. Die Vorliebe für die Zchng, die Betonung des Umrisses verband seinen Stil mit dem Klassizismus. Nur vorübergehend wurde der klassizist. Grundzug durch die Suche nach einem char. dt. Stil überdeckt. Seinen eigentl. Weg fand er in der Auseinandersetzung mit Raffael. Stil war für C. noch kein hist. Begriff, sondern bez. für ihn die höchste Stufe künstler. Gestaltung. C. hielt an dieser Auffassung auch noch fest, als sie durch die Entwicklung der Kunst schon veraltet war. Von den Zeitgen. wurde C. als charakterstark beschrieben. Er war sendungsbewußt und unbeirrbar von der Richtigkeit seines Weges überzeugt, jedoch, obwohl kath. erzogen, relig. nicht so doktrinär wie andere Nazarener. Einen bed. Anteil an der Formung seines Weltbildes haben die Dichtungen Goethes, Schillers und Dantes gehabt. Wie die meisten dt. Romantiker hatte er zudem einen ausgeprägten Sinn für das Historische. Problemat. blieb stets C.s Einstellung zur Akademie. Systemat. Unterricht lag ihm nicht. Er wollte durch sein Beispiel wirken und die Schüler sollten durch die Beteiligung an seinen Arbeiten lernen. Nur wenige folgten erfolgreich seinem Stilvorbild. Seine Idee der Erneuerung der Freskomalerei fand aber überall in Deutschland eine bemerkenswerte Resonanz. Auch in England, Frankreich und Belgien sind seine Vorstellungen aufgegriffen worden. Die hohe Wertschätzung von C.s Kunst kam meist von offizieller Seite. Durch den Aufschwung der von ihm abgelehnten realist. und naturalist. Malerei wurde er seit den 40er Jahren zunehmend aus dem Zentrum der Kunstentwicklung verdrängt und von den Jüngeren als Vertreter einer blutleeren und weltfremden "Kartonkunst" heftig bekämpft. Die Opposition gegen ihn war wohl auch deswegen so heftig, weil er von seinen Zeitgen. geehrt wurde wie kaum ein anderer Künstler. Er war Mitgl. fast aller bed. Akad. in Europa und Amerika; 1844 Ehrendoktor der Phil. Fak. der theolog. Akad. Münster, Meister des Freien Dt. Hochstifts (1859); seit 1842 Vizekanzler, 1862 Kanzler der Friedensklasse des Ordens Pour le Mérite.

Cornelius, Peter von (1783-1867)

Kopf einer Italienerin
entstanden nach 1811, verso Sammlungsstempel König Friedr.August v. Sachsen
Portrait of an italian woman
after 1811, verso Collectors-Stamp King Friedrich August of Saxony

Bleistift,Kohle und Kreide, signiert "P.Cornelius del."
Pen, charcoal and chalk, signed "P.Cornelius del."

Enstehungszeit / time of origin: 1820
Größe/size in cm:27x22
Preis/Price:
€ : 1.750,00

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