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on request !Bassano, Iacopo dal Ponte- Bassano (1510-1592)
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Familien-Concert
bez:"Originalgemälde in der
Galerie Florenz"
A Concert
Bassano, Jacopo (Giacomo) (eigtl. Jacopo dal Ponte), ital. Maler, *ca. 1510/15 Bassano, †13.2.1592 ebd. (14.2. in S.Francesco begr.). Sohn des Malers Francesco dal Ponte d.Ä. und der Lucia Pizzardini. B. nennt in Sign. manchmal seinen Herkunftsort, dieser ist als Beiname der Fam. jedoch erst im späten 16.Jh. belegt. Das Geburtsjahr B.s ist urkdl. nicht gesichert. Aus späteren Angaben (1561, 1589) ließe sich auf ein Datum von 1516 bzw. 1519 rückschließen; das von Ridolfi (1648) überlieferte frühere Datum von 1510 entspricht aber besser unserer Kenntnis von B.s Anfängen. Erste Ausbildung durch den Vater (eine Mitarb. des jungen B. in Anbetung des Kindes, 1525/28, Valstagna, und Beweinung Christi, dok. 1521/34, Bassano, Mus. Civ., kann nur vermutet werden). Zusätzl. Schulung bei Bonifazio De' Pitati in Venedig (Ridolfi, 1648), wohl A. des 4. Jahrzehnts. Eine sign. 1531 dat. Madonna mit dem Kind, Joseph und Magdalena (Verci, 1775) und ein 1532 dat. Fresko am Haus des Ambrogio Frizier in Bassano (Muraro, 1992) sind nur schriftl. überliefert. B.s frühestes erh. gesichertes Bild ist das (1532 bei Francesco d.Ä. bestellte) Altarbild Flucht nach Ägypten für S.Gerolamo in Bassano (sign., ehem. dat. 1534; Bassano, Mus. Civ.). Im Laufe des 4. Jahrzehnts übernimmt B. offenbar die künstler. dominierende Rolle in der Werkstatt des Vaters (der aber weiter die Verträge abschließt), unterstützt von seinem weniger begabten, als eigenständige Persönlichkeit kaum faßbaren Bruder Giambattista B. (*ca. 1517?, †spätestens 1548, vgl. Rearick, 1978). Nach dem Tod des Vaters (1539) auch rechtlich Haupt des Familienunternehmens, lebt B. kontinuierl. in Bassano. Wiederholte Aufenthalte in Venedig sind zweifellos anzunehmen, aber nur selten belegt (1535 erhält er vom venez. Senat ein Patent für eine hydraul. Erfindung; lt. Ridolfi, 1648, besucht B. seinen Sohn Francesco, als dieser 1578/82 im Dogenpalast arbeitet). Andere Reisen zur Erweiterung von B.s Bildungshorizont sind nicht bekannt. B. heiratet vor 1546 Elisabetta Merzari (†1610), alle Söhne treten in den väterl. Malereibetrieb ein: Francesco (1549-92), Giambattista (1553-1613), Leandro (1557-1622), Gerolamo (1566-1621). B. vermacht in seinem Testament vom 10./11. Febr. 1592 (Alberton Vinco da Sesso-Signori, 1979) das Werkstattmaterial v.a. Gerolamo und Giambattista, in geringerem Maße auch Leandro (der im Nov. 1591 tödlich verletzte Francesco ist nicht mehr in die Erbfolge aufgenommen). Ein Rechnungsbuch der Werkstatt ("libro secondo di dare e avere della famiglia Dal Ponte", Eintragungen 1519-88, drei weitere Bände nicht erh.) dok. die Produktion bis etwa 1554 (publ. in Muraro, 1992; die präzisen Angaben ausgewertet z.T. schon in Muraro, 1982-83, und jetzt in Kat. Bassano 1992); dennoch fehlen für einige wichtige Gem. auch dieses Zeitraums sichere Daten. Schon M. des 4. Jahrzehnts erhält der junge B. offizielle Aufträge für den Pal. Pretorio in Bassano (3 Lw.-Bilder mit bibl. Gerechtigkeitsszenen für die Sala dell'Udienza, 1535/36; Votivbild des Podestà Matteo Soranzo, 1536; heute alle Bassano, Mus.) und führt Freskendekorationen in Kirchen der Umgebung aus (1535 Marostica, Scuola del Corpo di Cristo; 1535/36 Cartigliano, nicht erh.; 1536/37 Santa Croce Bigolina, S.Lucia). Eine Serie dat. Altarbilder mit von Bartolomeo Montagna übernommenem symmetr. Kompositionsschema (1534/43) belegt die schnelle Emanzipation B.s aus der noch quattrocentesken Trad. der Werkstatt.Zunächst ist B. stilist. an Bonifacio und Tizian, vielleicht auch an Lotto orientiert. Das Interesse an Detailrealistik – eine Konstante auch seines späteren Oeuvres – kann als ursprünglich provinzielle Eigenart gesehen werden. B. erweitert sein Motivrepertoire außerdem durch über graph. Vorlagen vermittelte Zitate nach Tizian, Raffael, aber auch Schongauer, Dürer und Beham; er behält diese rezeptive Methode der Bilderfindung auch später bei. Eine Auseinandersetzung mit der bewegten plast. Formgebung Pordenones, vielleicht auch mit Torbido (Shearman, 1983), zeigen die Pala in Borso del Grappa (1538), die Fassadenfresken der Casa Dal Corno (1539, Bassano, Mus.) und die "romanistischen" narrativen Bilder von 1537/40 (in Samson und die Philister, Dresden, und Martyrium eines Hl., Hampton Court, studiert B. auch die Kompositionsstrenge von Raffaels, durch Ag. Venezianos Kpst. vermitteltem "Spasimo di Sicilia"). Der Immacolata-Altar aus Asolo (1541, Bassano, Mus.) ist in der kühlen Farbigkeit und der naturalist. Präsenz v.a. den Brescianern Savoldo und Moretto verpflichtet. Die Pale aus Mussolente (1541/42, Bassano, Mus.) und Rasai (1542/43, München, Alte Pin.) markieren einen tiefgreifenden, von der mittelital. und emilian. Maniera bestimmten Stilwandel, der im Martyrium der hl. Katharina (dok. 1544, Bassano, Mus.) voll. ist. B. rezipiert seine Anregungen wohl v.a. indirekt: einerseits über F.Salviati, G.Vasari, A.Schiavone und G. della Porta in Venedig (Ballarin, 1967), andererseits über die Graphik nach Parmigianino. Ob B. auch dessen Gem. kannte, ist nicht geklärt; Rearick (1984) denkt auch an einen Einfluß G. Mazzola Bedolis. B. steht – anders als in dem noch immer retardierenden Frühwerk – in seiner vom 5. bis in das frühe 7. Jahrzehnt dauernden "manieristischen" Phase auf der Höhe der zeitgen. Entwicklung in Venedig. Seine sehr selbstbezogene, v.a. eigene Lösungen variierende Kunst konnte sich so aber wohl nur in der relativen Isolation der kult. Peripherie ausbilden. Die Auseinandersetzung mit der Maniera bedeutet für B. nicht nur ein neues elegantes Figurenideal, sondern v.a. auch die Entdeckung der ornamentalen Qualitäten der Linienführung (in den Konturen der kühl leuchtenden, oft dissonant gestimmten Farbflächen) und die Befreiung der Pinselschrift in einer offenen Faktur, die die Mikrostruktur des Bildes intensiviert. In den Gem. des 5. Jahrzehnts werden verist. Details (Hirten, Tiere, Stilleben) durch einen abstrakten Linienrhythmus in die stilisierte Künstlichkeit reliefhafter Kompositionen eingebunden. Hier zeigt sich eine Entwicklung, die von der Anbetung der Könige (um 1542, Edinburgh, Nat. Gall. of Scotland) und der Flucht nach Ägypten (um 1542, Toledo/Ohio, Mus. of Art) über die Flucht (Pasadena) zu den beiden Bildern der Anbetung der Hirten (Hampton Court, später Venedig, Accad., ehem. Slg Giusti) und zu der Ruhe auf der Flucht (um 1545/50, Mailand, Bibl. Ambrosiana) führt. In den dicht gedrängten wie raumlosen Kompositionen der Kreuztragung (M. 5. Jahrzehnt, London, Nat. Gall.) und dem etwas späteren Letzten Abendmahl (1546/48, Rom, Gall. Borghese) entfaltet B.s Formalismus besondere inhaltl. Suggestion. B. malt jetzt nebenAltären (Dreifaltigkeit, Angarano, 1547; Madonna in Glorie mit Hll. Antonius Abbas und Ludwig von Toulouse, Asolo, Dom S. Maria Assunta, dok. 1548/49) zunehmend relativ kleine querformatige relig. Bilder narrativen Inhalts, die für priv. Sammler bestimmt sind (zuerst v.a. aus Bassano; schon 1540/43 aber Kontakt mit dem venez. Kunsthändler Alessandro Spiera). Um 1550/51 führt die intensivierte Auseinandersetzung mit Parmigianino zu einer Übersteigerung des Lineaments, die in der Enthauptung des Täufers (1550, Kopenhagen, Statens Mus. for Kunst) und im Pfingstfest (1551, Lusiana, Pfarrk. S.Giacomo) mit antinaturalist. Kolorit und irrationaler Raumgestaltung verbunden wird. Von A.Schiavone, Tizian, vielleicht auch Tintoretto beeinflußt ist die neue Suche nach kolorist. Bildeinheit in den folgenden Gem. der 1.H. des 6.Jahrzehnts (Kreuztragung, um 1552, Budapest, Szépmueveszeti Muz.; Anbetung der Hirten, um 1552/55, Rom, Gall. Borghese; Wachtelwunder, wahrsch. dok. 1554, Florenz, Priv.Slg). Erstmals zeigen sich hier die Eigenheiten von B.s reifer malerischer Technik. Vom homogenen Schattenton einer tramonto-Stimmung emanzipieren sich pastos "a tocco" gemalte Lichthöhungen, die präzisen Konturen der früheren Werke treten zugunsten stärkerer Raumhaltigkeit zurück. B. ersetzt zunehmend vordergründige Gestik durch den Ausdruck allein der Körperhaltung. Das char. kniende Kauern einer Rückenfigur oder das mit dem Ellenbogen abgestützte Lagern (Bialostocki, 1978) werden zu festen Vokabeln von B.s Bildsprache (für B. ist die malerische Durchführung zweifellos wichtiger als die motivische Invention). Nur wenige Werke des Zeitraums 1555-67 sind sicher dat.: 1558 Joh.Bapt. (Bassano, Mus.), im selben Jahr die nur fragm. erh. Fresken im Pal. Pretorio in Bassano, 1561-63 die monumentale, v.a. an Tizian, aber auch an Veronese (der seit dem späten 6. Jahrzehnt B. im Kolorit und in einer gewissen Klärung der Komposition beeinflußt) orientierte Kreuzigung (Treviso, Mus. Civ.). Über die Chronologie der Werke besteht daher in der Forschung nicht immer Konsens. Im späten 6. und A. des 7. Jahrzehnts entstehen, Traditionen des frühen 16.Jh. (Giorgione, Tizian, D.Campagnola) erneuernd, die ersten Beispiele von B.s relig. "Pastoralen" (Verkündigung an die Hirten, um 1558/60, Washington, Nat. Gall.; Auszug Jakobs, A. 7. Jahrzehnt, Hampton Court, R.Coll.; Parabel vom Sämann, A. 7.Jahrzehnt, Lugano, Slg Thyssen) – mit differenzierter Oberflächenbehandlung, gesuchter Farbigkeit und noch immer hoher Grazie des Lineaments. Aus dieser letzten, von gelassenem Raffinement geprägten manierist. Phase B.s stammt wahrsch. auch die Anbetung der Könige (um 1563/64, oder 1555 ?, Wien, Kunsthist. Mus.). Verzicht auf Formalismen, größere Natürlichkeit der Figurenhaltung und Beruhigung der Komposition kündigen in der Anbetung der Hirten mit hl. Viktor, Corona und Stifter (dok. 1568, Bassano, Mus.) die grundsätzliche Änderung von B.s Stil im 8. Jahrzehnt an. Für dieses gibt eine dichte Reihe von dat. Pale – jetzt auch fürandere Zentren der venez. Terraferma – das chronolog. Gerüst. Martyrium des hl. Laurentius (sign., dat. 1571 oder 1572, Belluno, Dom S.Martino) und Rochus heilt die Pestkranken für Vicenza (Mailand, Brera, wahrsch. um 1570 oder wenig später, vgl. Ballarin, 1992) sind räuml. klar disponiert, auch durch diagonal in die Tiefe fluchtende Archit.-Kulissen. Eine – durch den späten Tizian inspirierte – zunehmende Befreiung der malerischen Faktur B.s zeigen die im Nachtdunkel aufglühenden Farben und pastosen Glanzlichter der Grablegung Christi (sign., dat. 1574, Padua, S.Maria in Vanzo). Die Entwicklung führt zu der differenzierten Aufsplitterung des Farbflecks in Taufe der hl. Lucilla (sign. um 1575/78, Bassano, Mus.), zu den Hll. Martin und Antonius Abbas (vor 1580, Bassano, Mus. Civ.) und der unkontrolliert, fast grob wirkenden Maltechnik in Madonna mit dem Kind in der Glorie und die Hll. Apollonia und Agatha (1580, Bassano, Mus.). Effektvoll heben sich die stark reduzierten beleuchteten Partien vom allg. dunkler gewordenen Gesamtton ab (dem entspricht die Beliebtheit des "notturno" in der B.-Werkstatt im 8./9. Jahrzehnt, z.B. in Darst. der Passion Christi oder in Verkündigung an die Hirten, um 1575/80, mit Werkstatt, Prag, Nat.Gal.). Nach langer Unterbrechung (eine Ausnahme ist die nicht erh. und nicht dat. Ausstattung von S.Giustina in Enego, vgl. Bordignon Favero / Rearick, 1983) arbeitet B. im 8. Jahrzehnt wieder im Medium des Freskos; erh. ist die Dekoration der Pfarrk. in Cartigliano (1575, zus. mit Francesco d.J.). Seit der 2.H. des 7. Jahrzehnts beschäftigt B. seine Söhne in der Werkstatt. Ihnen wird zunehmend die Ausführung übertragen, B.s Anteil ist oft auf den Entwurf (zur Rolle der sorgfältig lavierten Kreidezeichnungen als "ricordi" vgl. die unterschiedlichen Hypothesen bei Rearick, 1962, und Ballarin, 1969) bzw. die "ultimi ritocchi" beschränkt; die Feststellung der Eigenhändigkeit daher oft problematisch. Erst diese Arbeitsteilung ermöglichte die Massenproduktion genremäßig (als "paesi" oder "cose pastorali") interpretierter Bilder, an denen seit dem 7. Jahrzehnt v.a. bei venez. Sammlern große Nachfrage besteht (Vasari, 1568; Benedetti, 1571; Maruccini, 1577; van Mander, 1604) und auf die sich die Werkstatt bis in das 17. Jh. spezialisiert (auch druckgraph. Verbreitung durch Jan und Aegidius Sadeler schon um 1593/1605, vgl. Pan, 1992). Führte man früher die Entstehung der Bildtypen des "Bassanismo" v.a. auf Francesco d.J. zurück, sieht die neuere Forsch. (Ballarin, 1966; Rearick, 1968; zusammenfassend Kat. 1992) die Initiative bei B. selbst. Gemeinsam mit Francesco (wahrsch. zw. 1574, dem Datum des ersten von Vater und Sohn zus. sign. Werks, der Predigt des hl. Paulus in Marostica, S.Antonio, und 1578, als Francesco nach Venedig übersiedelt) malt B. eine Reihe von Musterbildern für Repliken und Varianten. Es handelt sich erstens um Einzelbilder mit bibl. Themen in alltägl. Ambiente (um 1576/77; alle zus. mit dem Sohn sign.: Auszug Abrahams, Berlin, Staatl. Mus.; Verkündigung an Joachim, Corsham Court, Slg Methuen; Christus bei Maria und Martha, Houston, Sarah Campbell Blaffer Found; Emmausmahl, Crom Castle, Earl of Erne; Heimkehr des verlorenen Sohnes, Rom, Gall. Doria Pamphilj), zweitens um zykl. Serien: Die nur z.T. (Dankopfer Noahs, Liverpool, Walker Art Gall., Fragm., bzw. Potsdam, Stiftung Schlösser und Gärten) erh. vierteilige Geschichte Noahs ist in etwas späteren Repliken (Kromeriz, Erzbischöfl. Pal., spätes 8. Jahrzehnt, von B. sign., aber mit Werkstatt) vollst. überliefert (Bau der Arche; Einzug der Tiere in die Arche; Sintflut; Dankopfer Noahs). Der Zyklus der durch die Tätigkeit der Bauern dargestellten Vier Jahreszeiten (Wien, Kunsthist. Mus.: Sommer und Herbst orig.; Frühjahr und Winter Repliken nach der ersten Serie) wurde bald in größerem Format, ohne den heilsgeschichtl. Kommentar der bibl. Hintergrundszenen, wiederholt (Frühjahr; Herbst; Winter, Rom, Gall. Borghese, Mitarb. der Werkstatt); Francesco d.J. kombiniert diese Variante mit den Tierkreiszeichen (Wien, Kunsthist. Mus.). Ob auch der 12-Monate-Zyklus der Werkstatt (Leandro: Wien, Kunsthist. Mus.; Prag, Burg-Gal.; Kunsthandel) auf eine Invention B.s zurückgeht, ist nicht belegbar. Bis auf die Luft (um 1576/77, ehem. Berlin, Kaiser-Friedrich-Mus., 1945 zerst.) nur in späteren Varianten überliefert ist der Zyklus der Vier Elemente (Erde, Baltimore, Walters Art Gall., noch 8. Jahrzehnt; Feuer, Wasser, Sarasota, Ringling Mus., schon 9. Jahrzehnt). Die Mitt. Francescos (1581, Brief an Niccolò Gaddi), sein Vater würde aus Altersschwäche kaum mehr "zeichnen", wurde lange wörtlich genommen. Erst die Entdeckung der Dat. des Nachtstücks Susanna und die Ältesten (sign., dat. 1585, Nîmes, Mus. des BA) führte zur Neubewertung von B.s "ultima maniera" (Ballarin, 1966, 1966/67). Die spontan-unsystemat. Pinselschrift des alten B. unterscheidet sich deutlich von der kürzelhaften Schematisierung der Arbeiten der Werkstatt. In dieser wird nach 1578 wohl Leandro (der jedoch M. des 9. Jahrzehnts seine Aktivitäten nach Venedig verlagert) der wichtigste Ass. (1582 signiert B. mit ihm Hl. Rochus mit Sebastian und Hiob, Vicenza, Pal. della Provincia), daneben sind Giambattista, später Gerolamo und Luca Martinelli tätig. Die Produktion der Bassani dokumentiert das Werkstattinventar nach B.s Tod (1592; Verci, 1778). B.s letzter großer Auftrag ist eine neuerliche, die Wirkungen von natürlichem, künstlichem und transzendentem Licht erprobende Variation seines alten Themas Anbetung der Hirten (um 1590/92, S.Giorgio Maggiore, Venedig).
Lithographie (Incunabel Winkler
209/34) von Fenn (?)
Lithograph
(Nähere Erklärungen zu
graphischen Techniken s. Leiste links)
(More explanations about
graphic-techniques see left column))
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