Kurz vor Vollendung seines 83. Lebensjahres verschied am 16. Dezember 1972 in Dresden nach längerem Altersleiden der Maler Professor Bernhard Kretzschmar. Mit ihm verlor die Deutsche Demokratische Republik eine ihrer bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten, die Stadt Dresden, in der er über sechs Jahrzehnte lebte, eine der bekanntesten und markantesten Erscheinungen ihres Kunstlebens. Doch Kretzschmar gehörte nicht nur zu den großen malerischen Gestaltern seiner Zelt, sondern er wirkte auch in Wort und Schrift mit seiner ganzen Persönlichkeit für eine unabdingbare Bedeutung des künstlerischen Schaffens als Sinngebung des Lebens. Diese pädagogische Provinz zur Klärung der künstlerischen Begriffe war ihm vor allem in den letzten Lebensjahren nicht weniger wichtig als das Malwerk. Kretzschmar wurde am 29. 12. 1889 in der mittelsächsischen an der Mulde gelegenen Stadt Döbeln geboren. Aus dieser alten Kulturlandschaft wuchsen in diesen Jahrzehnten eine ganze Reihe von Persönlichkeiten, die in die deutsche Kunstgeschichte eingegangen sind. An seinen Döbelner Mitbürger Erich Heckel sei besonders erinnert, an Georg Kolbe aus dem benachbarten Waldheim, an Richard Scheibe und Karl Schmidt-Rottluff aus der Chemnitzer Vorstadt gleichen Namens und an Max Pechstein aus Zwickau sei gedacht. Kretzschmar stammt aus einer kinderreichen, in ärmlichen Verhältnissen leben-den Handwerkerfamilie. Schon früh gewann er eine relative Selbständigkeit, da er auf kleine Verdienste angewiesen war. Was er benötigte, mußte er sich bei der Armut der Eltern selbst durch eigene Arbeit schaffen; das betraf die Ausgaben für die Vergnüngungen ebenso wie für die Schule und die Ausstattung zur Konfirmation. Bei dieser Arbeit lernte er den Wert und den Besitz von Geld schätzen und mit ihm rechnen und haushalten. Das soziale Elend, das er täglich bei der in den umfangreichen Hausindustrien tätigen Bevölkerung sah, bedrückte ihn schwer. So packte schon den Knaben der Ehrgeiz, etwas zu leisten, um aus der Enge dieser Verhältnisse herauszukommen. Er hatte das Glück, schon in der Volksschule Anregungen zum Molen und Zeichnen zu erhalten. Er malte und zeichnete im Freien wie noch Büchern und Vorlagen. Er war auch sonst ein ausgezeichneter Schüler. So erhielt er 1903 zur Belohnung vom Schuldirektor sein erstes Buch über Kunst, einen Band mit Handzeichnungen von Ludwig Richter. Die Berufswahl fiel nicht leicht. 1904 trat er als Malerlehrling bei einem Meister ein, bei dem es viel Prügel und wenig Anleitung gab. Um so besser traf er es bei einem zweiten Meister, der seiner sich entwickelnden Persönlichkeit gerecht wurde. Seine Spezialität war die Ausgestaltung von Treppenhäusern, und bald durfte der Lehrling sie mit eigenen Landschaften versehen. Noch heute sind in Döbeln einige Stücke davon erhalten. Bei der 1907 abgelegten Gesellenprüfung erhielt er für seine Deckenstücke und Landschaften den ersten Preis zuerkannt. Seinem Lehrer in der Fortbildungsschule, der gleichzeitig auch Leiter des Arbeiterfortbildungsvereines war, verdankte Kretzschmar 1906 auch seine erste Reise nach Dresden, zur Besichtigung der epochemachenden 3. Deutschen Kunstgewerbe-Ausstellung, der Dresdner Galerie und der Galerie Arnhold in der Schloßstrasse, in der eine Kollektiv-Ausstellung von Toulouse-Lautrec zu sehen war. Nach weiteren zwei Jahren Tätigkeit als Gehilfe und erneutem Besuch von Dresden entschloß er sich, hier die Kunstgewerbeschule, die spätere Kunstgewerbeakademie, zu besuchen. 1909 begann er mit seinem Studium. In den akademischen Ferien verdiente er sich das Geld für das folgende Semester. Die Ausbildung auf der Kunstgewerbeschule entwickelte sich nicht sehr erfolgreich, und so wechselte Kretzschmar 1911 an die Kunstakademie auf der Brühlschen Terrasse über, die er normal absolvierte. Das große Ereignis dieser Jahre war 1913 eine mehrmonatige Reise, die ihn bis Mallorca und Spanien führte. Ein reiches Zeichnungsmaterial, von dem sich einiges bis heute erhielt, brachte er als Ausbeute heim. In der österlichen Schüler-Ausstellung erwarb die Akademie vier der in Spanien entstandenen Blätter. Über die Mal-klasse von Oskar Zwintscher führte der Weg zum Meisterschüler von Carl Bantzer, als dessen Schüler sich Kretzschmar stets gefühlt hat. Bantzer war als Künstler, Lehrer und Mensch eine Persönlichkeit von hohem Rang. Er vermittelte Kretzschmar nicht nur die künstlerischen Fundamente, die Solidität des Handwerks und das künslerische Ethos, sondern förderte ihn auch persönlich. Bei ihm blieb er, bis er 1917 als Sanitätssoldat eingezogen wurde. Als er 1918 zurückkehrte, hatte Bantzer Dresden inzwischen verlassen. Kretzschmar besuchte noch einmal, jetzt als Meisterschüler Robert Sterls, die Akademie, bis er sich 1920 in Dresden als freier Künstler niederließ. Inzwischen war ein für Kretzschmars Leben entscheidendes und glückliches Ereignis eingetreten. Auf der Suche nach einer Wohnung hatte er Susanne Uhmann getroffen, die 1916 seine Frau wurde und bis zu ihrem frühen Tode 1941 als ordnen-des Prinzip auf sein persönliches Leben wie auf sein künstlerisches Schaffen ein-wirkte. Auf der Friebelstrasse in Gostritz fanden sie eine kleine Wohnung mit dem Blick über die Felder dieser leichtbewegten fruchtbaren Landschaft. Bis zu seinem Tode blieb die Friebelstrasse Mittelpunkt seines persönlichen Lebens und künstlerischen Schaffens. So weit er auch reiste, in die Ukraine, in die Sowjetunion, nach China und an das Schwarze Meer, immer kehrte er noch Gostritz heim. Von dem künstlerischen Frühwerk dieser Jahre haben sich nur bescheidene Reste erhalten. Einmal, weil Kretzschmar sorglos mit ihm umging, dann, weil das sehr fruchtbare Schaffen selber ungenügend fand und 1920 einen wesentlichen Teil vernichtete. Der im Atelier verbliebene Teil verbrannte am 13. Februar 1945 beim Bombenangriff auf Dresden. Doch können wir uns ein klares Bild auch von der Frühentwicklung machen. Am Anfang steht eine Bleistiftzeichnung der Mutter von 1905, von der Kretzschmar das Temperament und die künstlerische Neigung erbte. Erstaunlich, mit welcher Sicherheit der sechzehnjährige Malerlehrling das Wesen ihrer Persönlichkeit zu er-fassen vermochte. Von der Spanienreise 1913 brachte er nicht nur ein ganzes Konvolut von Skizzen, vor allem von Palma auf Mallorca, mit, sondern auch kleine Aquarelle. Noch Dresden zurückgekehrt, setzte er eine Reihe der Blätter in verschiedene Radierverfahren um. Es sind das die ersten graphischen Blätter, die wir von Kretzschmar besitzen. Ihnen folgten in den nächsten Jahren vor ollem figurale Radierungen wie dos .Altweiberhaus" (1914) und die Aktkomposition "Der Witwer' (1915). Die Bildnis-Radierung, die für das Schaffen Kretzschmars vor allem Mitte der zwanziger Jahre so entscheidend wird, begann 1915 mit dem Kopf von "Susanne'. Aber auch mit dem Linolschnitt und der Lithographie beschäftigte er sich vorübergehend, ohne daß er auf diese beiden Techniken später nochmals zurück-gegriffen hatte. Die frühesten erhaltenen Gemälde führen auf das Jahr 1915 zurück. In ihnen zeigt sich die Schule Bantzers, die sich um eine feste Kompositon und einen systemotischen Bildaufbau in der Farbe bemühte. In diesem Sinne ist Kretzschmar bewußt, mit einer kurzen Unterbrechung um die Wende der zwanziger Jahre, von der noch zu sprechen sein wird, während seines ganzen Lebens ein Schüler Bantzers geblieben. Die großformatigen, vielfigurigen Aktkompositionen sind leider unter die Verluste zu buchen. Die überzeugendsten Aussagen aber gelangen Kretzschmar in der großen Zahl seiner Bildnisse. Er erweist sich bereits in den Anfängen in ihnen als der sichere Beobachter des persönlichen Habitus seines Gegenüber, und es gelang ihm, die charakteristischen Elemente der Porträtierten freizulegen. Der Porträtist Kretzschmar ist zuerst zur Reife gelangt. In seiner lockeren Malweise baute er in Form und Farbe, wenn auch noch etwas akademisch, seine Bildnisse auf. Unter ihnen befinden sich keine, die im Auftrage entstanden. Kretzschmar wählte sich seine Modelle auch später fast immer selbst, wobei die persönlichen Kontakte oder aber auch nur ein Farbklang den Wunsch des Festhaltens reifen ließen. Von den frühesten drei Bildnissen des Jahres 1915 verdienen das Kniestück des Malers Oskar Trepte und das Bildnis einer jungen "Dame mit Hut” hervorgehoben zu werden. Von durchaus anderer Auffassung zeugen die frühen Landschaften. Bantzer gehörte zu den bedeutendsten Freilichtmalern seiner Zeit. Im Sommer versammelte er seine Schüler im hessischen Willinghausen, in Dresden wanderte man vor allem nach dem nahen Goppeln. So sehen wir die ersten Kretzschmarschen Landschaften in einer lockeren, impressionistischen alla-prima-Malerei mit heller Palette gestaltet. Die "Winterlandschaft" (1916) brachte den Höhepunkt der frühen Freilichtmalerei. Die Skala des Weiß zeugt von dem Reichtum der malerischen Mittel. Es ist zudem das erste wichtige Winterbild Kretzschmars. Die Akademie kaufte es für 80,- Mark an. Heute ist es Besitz der Galerie Neue Meister in Dresden. Auch eine Reihe von kleineren Kompositionen suchte er in impressionistischer Maltechnik zu bewältigen. Die Rückkehr nach zwei Jahren Krieg brachte auch in sein Malwerk eine Zäsur. Kretzschmar stürzte sich jetzt mit aller Energie in die Auseinandersetzung über eine zukünftige Kunst. So gefestigt die Ansichten über die Ziele seines Schaffens von der Bantzer-Schule her auch waren, so konnte er sich doch nicht völlig dem Zeitstil entziehen. 1919 und 1920 entstanden Gemälde und Graphiken, die den Formen und der Farbigkeit des Expressionismus ihren Tribut leisteten. Auch eine Reihe von Graphiken gehören in diese Epoche, wie die Lithographie des jungen Ordinarius für Kunstgeschichte Richard Hamann in Marburg, der die jungen Kräfte um sich sammelte und Kretzschmar 1919 in der Universität ausstellte. Aber auch in Dresden erregte der temperamentvolle junge Maler Aufsehen. Der inzwischen an die Akademie berufene Otto Hettner empfahl ihn Julius Meier-Graefe, der ihm nicht nur weiterhalf, sondern auch seine Radierung "Der Fleischerladen” (1921) in die erste Ganymed-Mappe der Marees-Gesellschaft aufnahm. Die großen Kunstzeitschriften besprachen seine Produktionen, und vor allem war es Paul West-heim, der sich für ihn einsetzte. Die expressionistische Formgebung war Kretzschmars Weltanschauung und seiner Entwicklung aber nicht gemäß. Sie war ein notwendiger Tribut an die Zeit, der letzte in seinem Schaffen. Damit war die Periode der Experimente und des Zweifels an dem ihm bestimmten Weg überwunden. Nach der relativ geringfügig gebliebenen Zerschlagung der Bildform konnte er an den Aufbau seines eigenen Bildsystems gehen. So verbanden Kretzschmar auch keine Beziehungen zu der Gruppe der Dresdner Sezession 1919, obwohl die alten Freunde Conrad Felixmüller und August Böckstiegel ihr angehörten. Kretzschmar war schon damals ein Einzelgänger. Dabei hätten einige seiner Gemälde wie die "Lesende Susanne” sowie eine Reihe der Radierungen aus dem Jahre 1920 sich durchaus in den Rahmen der Sezession eingefügt. Zunächst interessierte Kretzschmar das graphische Schaffen. Es war die Zeit der Mappenwerke, die mit thematischen Folgen, aber auch mit Einzelblättern erschienen. Gleichzeitig mit den ersten Mappen von Otto Dix und Josef Hegenbarth brachte Kretzschmar eine Mappe von 4 Blättern "Confessionen” heraus, für die sein Verleger Heinar Schilling ein Vorwort schrieb. Sie sind der wichtigste Beitrag, den er zur expressionistischen Graphik leistete. In naher Verwandtschaft zu dieser Mappe entstand ein Einzelblatt "Der einsame Maler”, das ihn mit simultan gereihten Erlebnissen im Treppenhaus seines damaligen Ateliers zeigt. Die Atmosphäre des Blattes ist bedrückend, die Strichführung erregt und nervös. Doch gleich mit einem der folgenden Blätter, der "Aktion”, ist er bei einem seiner zentralen Themen angelangt, den Kompositionen aus dem kleinbürgerlichen Leben, das ihn in Döbeln und Dresden umgab, das er wohl kritisch sah, das er aber liebte und in seinem Dasein für wesentlich und berechtigt hielt. Der aus verwandtem Milieu und ähnlicher Landschaft gewachsene, zwei Jahre jüngere Otto Dix ist 1920 mit der Kaltnadeltechnik gelegentlich zu Lösungen gleicher Themen wie dem "Fleischerladen” und den "Billardspielern” gekommen. 1922 schufen beide eine Folge von 10 Blättern zum Thema "Zirkus”, der bei Kretzschmar charakteristischerweise "Kleiner Zirkus” heißt und dabei dessen bescheidene Attraktionen wie eine "Hundedressur” zeigt. Aber während die Darstellung kleinbürgerlicher Typen bei Dix sich auf einige Blätter beschränkt, hat das kleinbürgerliche Treiben in seiner Ordnung Kretzschmar immer wieder Anstoß zu Gestaltungen entsprechender Situationen auch in seinen Gemälden gegeben. Selbst immer wieder in Unbürgerliches und Bohemehaftes durch seinen Freiheitsdrang verstrickt, ist er während seines ganzen Lebens auf der Suche nach dem Ordnungsprinzip der Welt geblieben. Dabei sah er das Komische jeder menschlichen Situation, gelegentlich bis ins Groteske gesteigert, und ging ihm in seinen Gestaltungen mit Hingabe nach, wobei sich das vehement vorhandene erzählerische Element immer wieder hervordrängte. Hierfür ist die zweite Radierfolge von 15 Blättern mit dem Titel "Erlebnisse” ein hervorragendes Beispiel. Sie offenbart den Erzähler und Sittenschilderer besonders deutlich. In der Frühzeit realisierte er vor allem Jugenderinnerungen aus Döbeln, die Stadt mit ihren Straßen, Bewohnern und Gebräuchen, wie er sie erlebt hatte, später siedelte er seine Helden in seiner Dresdner Umgebung an. Das überragendste Blatt aus dieser Schilderung des kleinbürgerlichen Lebens, das erste in Großformat, gelang Kretzschmar 1922 in dem "Tod des Sekretärs Krüger”. Der Verstorbene liegt im jugendstiligen Schlafzimmer in einem der Ehebetten aufgebahrt, über ihm an der Wand mit Blumentapete das Bildnis Wilhelms II. und eine Urkunde mit seinen Verdiensten. Auf dem obligatorischen Vertiko sind die Nippes und Fotografien aufgebaut. Die Frau des Verstorbenen und ein Verwandter sitzen mit gefalteten Händen und betrachten den Toten. Durch das weit geöffnete Fenster schweift der Blick die Straße entlang auf das Treiben des Alltags. Neben der Gewichtigkeit der Inhaltlichen Aussage ist das Wesentliche die Darstellung der minutiös durchgearbeiteten, auf exakten Einzelstudien beruhenden Details. Mit dem Abschluss der Inflationszeit 1923 fanden die figuralen Kompositionen, für die er Kalte Nadel und Aquatinta verwendete, in der Graphik ein vorläufiges Ende, und er begann zwei neue Themen zu gestalten, das Architekturstück und das Bildnis. Dabei beschränkte er sich jetzt ausschließlich auf die Kalte Nadel. Hätte er nicht vorher diese Technik geübt, er hätte sie für seine Architekturstücke erfinden müssen. Es ist eine schwere Arbeit. Die Linie erscheint hart und unerbittlich. Kretzschmar vereinfachte diese Technik im Verlauf der folgenden Jahre immer mehr, so daß nur noch wenige tragende Linien das Geschehen umreißen. Die Porträts begannen mit einem Selbstporträt, dem er den Titel ,Ich' gab. Das Selbstbildnis spielte im gesamten Schaffen Kretzschmars eine entscheidende Rolle. Wenn keine anderen Modelle zur Stelle waren, beschäftigte er sich mit sich selbst, so daß wir über alle Perioden diese wichtigen Zeugnisse der Selbstkontrolle, der menschlichen wie der künstlerischen Entwicklung besitzen. Neben den Bildnissen von Freunden und Bekannten schuf er auch Mehrfigurenbildnisse. Er steigerte die Mehrfigurigkeit bis auf vier in der Darstellung der "Druckerfamilie Ehrhardt". Zu den gelungensten Blättern gehört die Reihe der Kinderbildnisse. Nicht anders als die Bildnis-Radierungen behandelte Kretzschmar die Architekturstücke. Thema sind die dörflichen und vorortlichen Umgebungen von Gostritz, aber auch die Straßen von Döbeln. In den ersten Blättern von 1923 finden sich noch weiche Linien und malerische Effekte, weitergeführt aus der vorhergehenden Periode. 1925 hat er den Stil gefunden, der für diese Blätter gemäß schien. Jetzt dominiert eine einfache, sparsame, strenge und harte Strichführung. Gelegentlich hat Kretzschmar sich mit dem gleichen Motiv auch im Gemälde auseinandergesetzt. Ein hervorragendes Beispiel hierfür ist das Blatt "Nöthnitz bei Dresden' von 1921. Der Vergleich mit der spiegelverkehrten Radierung zeigt, daß das Gemälde später, und zwar erst 1928, entstanden ist. Kretzschmar hatte bis 1940 mehrere Hundert Kaltnadel-Radierungen auf Zink-platten geschaffen. Von den meisten der Frühzeit erschienen nicht mehr als ein halbes Dutzend Abzüge. Von den späteren, vor allem von den Bildnis-Radierungen, wurden überhaupt keine Abzüge mehr gedruckt. Das hatte mehrere Gründe: Geldmangel, Überlastung der Druckerei, aber auch Desinteresse Kretzschmars selbst, der immer mit neuen Arbeiten beschäftigt war. Mehrere Hundert Zinkplatten gingen bei der Zerstörung des Ateliers mit verloren, andere oxydierten mit der Zeit und wurden so unbrauchbar. So ist das großartige und umfangreiche druckgraphische Werk nur in Rudimenten erhalten geblieben. Ein stärkerer Kontrast dieser real abtastbaren Blätter zu seinen expressionistischen Experimenten und der expressionistischen Zeitstiligkeit ist kaum denkbar. Doch Kretzschmar hat in Dresden diese frühe Abkehr vom Expressionismus nicht allein vollzogen. Sie findet sich bei Otto Dix in ähnlicher radikaler Form, aber auch bei Otto Griebel, Conrad Felixmüller und anderen. Schon Franz Roh hat in seinem Buche "Nachexpressionismus” von 1925 das Phänomen im allgemeinen erkannt und auf die besonders charakteristische Dresdner Note verwiesen. Die Frage nach dem Sinne künstlerischen Schaffens und nach den ihm ganz persönlich gestellten Aufgaben hat Kretzschmar seit diesen Jahren bewegt und nie mehr losgelassen. Dabei ging es ihm um folgende grundsätzliche Erwägungen. Die naive, mit mehr oder weniger Talent betriebene Bildermacherei Ist nicht mehr als Handwerkelei. Sie kann dem schöpferischen Menschen für seine ihm gestellten Aufgaben nicht genügen. Ein vollendetes Handwerk ist nur die Voraussetzung einer jeden künstlerischen Tätigkeit. Die ästhetische Lösung von Form- und Farbproblemen bleibt von nachgeordneter Bedeutung. Es gilt die Welt und sich In ihr zu erkennen, das vorhandene Chaos zu klären und im Bildwerk allgemeingüitlge Formen zu finden. In diesem Sinne war Kretzschmar ein engagierter Künstler. Es ging ihm In seinen Aussagen um die Verwirklichung eines allgemelnen humanen Anliegens. Ein ausgeprägtes Verantwortungsgefühl für die ihm ganz persönlich gestellte Aufgabe ließ ihn sich von allen äußeren Bindungen fernhalten, von denen er fürchtete, daß sie ihn von den ihm eigenen Erlebnissen ablenken könnten. Seine Aussagen wollen Gleichnisse für ein allgemeingültiges menschliches Verhalten sein. Er demonstriert sie meist an dem Milieu einer kleinbürgerlichen Umgebung von Handwerkern und Arbeitern mit Ihren Familien. Es ging ihm darum, die Realität des Lebens In seinem ganzen Umfange gleichnishaft zu erfassen. Dabei blieb er nicht in der Abschilderung des Vordergründigen verhaftet, sondern suchte eine zweite Bedeutungsebene hinter dem Bildsujet freizulegen. Nur wesentliche Dinge sind Ursuchen von Erlebnissen. Wahrheit Ist das eigene zu gestaltende Erlebnis. Durch sich selbst führt der Weg zu den Dingen. Das geschieht nicht ohne Zweifel. Aber erst, wenn diese Zweifel Oberwunden sind. kommt die klare Aussage zustande. Kretzschmars Weitsicht war von Optimismus getrogen. Für ihn blieb die Welt mit gutem Willen in menschlicher Würde gestaltbar. Er ging von der Aufgabe aus, die Gesellschaft zu erkennen und zu interpretieren. So wollen viele seiner Bildschöpfpungen nicht nur gute Malerei, sondern zugleich Lehrstücke, Weltbilder sein. Kretzschmar liebte diese Welt in aller ihrer Unvollkommenheit. Er glaubte an das Schöne und Gute. Die Frage nach der Schönheit beantwortete er dahin, all das "offizielle Schöne", wie er es nannte, ohnehin schön sei. Ein Blumenstrauß ist von sich aus schön. Alles ist aber "schön", wenn man es von einem echten, das heißt von einem durch Erlebnisse und Erkenntnisse gewonnenen Standpunkt aus betrachtet und formend bewältigt. Es ging Kretzschmar darum, die Malerei mit künstlerischen Mitteln zu verklären. So setzte er In einem Gemälde abgewaschene schmutzige Wände, in einem anderen, ".Der Endarbeiter", 1935 einen Dreckhaufen auf der Straße In eine erlesene Malerei um. Mitten In dem graphischen Schaffen erkannte Kretzschmar die Gefahr der Verengung, die die Konzentration auf die Linie mit sich brachte. Er suchte daher zur Fläche zurückzufinden und die Farbe wiederzugewinnen. Damit begann 1923 eine neue malerische Periode. Sie schloß die linearen graphischen Gestaltungen nicht aus sondern rückte sie nur in zweite Linie.ßKretzschmars Gemälde entstanden in einem langsamen Wachstumsprozeß. Er ließ sie meist in einem mehr oder weniger fertigen Zustand stehen, um sie im Laufe der Jahre wieder vorzunehmen. Dieser permanente Reifungsprozeß veranschaulicht seinen Wunsch, ein Werk erst aus der Hand zu lassen, wenn es ihm nach zeitlichem Abstande als gelungen erschien und er selbst zu ihm Distanz gewonnen hatte. So hat er immer an einer ganzen Reihe von Bildern zu gleicher Zeit gearbeitet. Kretzschmar bereitete seine Gemälde vor Beginn der Arbeit genauestens vor. Sie wuchsen aus einer Fülle von Skizzen und Zeichnungen, die er während der Beschäftigung mit einem Thema allerorts zusammentrug oder auch zweckbestimmt nach Modellen im Atelier erarbeitete. Das gilt vor allem für die Kompositionen. Die Kompositionen entstanden im Atelier, die Landschaften zu einem wesentlichen Teile. Sie legte er meistens von der Natur an und führte sie von einem gewissen Vollendungsgrad im Atelier zu Ende. Es gibt aber auch Landschaften, meist kleineren Formats, vor allem in der Spätzeit, die insgesamt vor der Natur entstanden und im Atelier nur geringfügige Korrekturen erfuhren. Von den frühesten Arbeiten nach Abschluß der expressionistischen Periode und dem malerischen Neubeginn 1923 blieben nur die Gemälde "Döbeln-Ost", "Döbeln" und "Meine Konfirmation" erhalten. Die beiden Döbelner Gemälde setzten die Erinnerungen an die Stadt in einer anderen Technik fort. Der Blick aus dem Fenster aus der Radierung Jod des Sekretärs" hat sich vervollständigt. Die strenge Lineatur ist im wesentlichen beibehalten. Ein leichtes figurales Szenarium spielt sich in der unteren Bildhälfte ab, und wie immer ist es der Döbelner Alltag, den Kretzschmar mit Humor schildert. Beide Gemälde stehen am Anfang eines sich in den folgenden Jahren entwickelnden Bildtypus. Die Palette ist hell, die Farben leuchtend reich akzentuiert, der malerische Vortrag delikat. Es sind Kabinettstücke Kretzschmarscher Malerei. Die kleinbürgerlich-kleinbäuerliche Friebelstraße in Gostritz, am Stadtrand des Südens von Dresden gelegen, war die Welt, aus der sich Kretzschmar bis zu seinem Tode kaum mehr entfernte. Hier fand er alle Poesie, die er für sein Leben so dringend benötigte. Hierher kehrte er auch später nach weiten Reisen durch Galizien, die Sowjetunion, China und Bulgarien zurück, oft ärgerlich, daß man ihn vom Wesentlichen weggelockt hatte. Er gab auch seine kleine Parterrewohnung von drei Zimmern noch dem frühen Tod von Susanne nicht auf, als er ein zweites Mal heiratete und beließ sie unverändert bis zu seinem Tode. Trotz aller Schwierigkeiten, die sein Leben auch weiter belasteten. Ist Kretzschmar hier ein freier Mann geworden. Die ersten Jahre in Gostritz sind die fruchtbarsten und schöpferischsten seines Lebens geworden. Das schmerzliche Element über-wiegt nicht mehr, die Aussage wird seinem ursprünglichen Temperament gemäß heiterer, ohne daß der Grundtenor der Gemälde verlorengeht. Immer wieder erscheint Susanne als Bildthema. Wohl das glanzvollste Porträt von ihr, eines der bedeutendsten Bildnisse Kretzschmars überhaupt, zeigt sie 1926 frontal gesehen Im Morgenrock vor einem neutralen, in köstlichem Rosa gehaltenen Grunde. In einem in der Nachbarschaft eingerichteten Atelier entstanden zwei Gemälde, die seine Ziele vollendet zur Aussage brachten. Es sind das "Zur Reunion: Gasthof in Niederpoyritz" und das "Schlachtfest im Winter". Diese Gestaltungen wollen nicht Impressionen vermitteln, sondern Symbole sich immer wiederholender, zeitloser Ereignisse, charakteristische Erscheinungen menschlicher Verhaltensweisen sein, die er mit Heiterkeit erlebte. Das "Schlachtfest im Winter" zeigt eine ganze Reihe seiner Bildobjekte: ein Architekturstück, eine Winterlandschaft und ein erzählerisch-genrehaftes Stilleben. Die Komposition ist klar und fest strukturiert, der farbige Aufbau reich und nobel. Mit diesem Bild hat Kretzschmar einen Bildtypus gefunden, den er in den folgenden Jahren immer wieder abwandelte. Anschließend entstanden zwei Interieurs. Das "Liebespaar in der Gaststube', 1926/27, und "Billardspieler", 1926/30. Beide Bildereignisse spielen im Gasthaus Höhenluft auf der Friebelstraße und zeigen wieder das feste Kompositionsgerüst in Vertikalen und Horizontalen. Im "Liebespaar" gibt es auch wieder den Ausblick in eine zweite, wenn auch zugeordnete Welt, in die des anschließenden Gastzimmers. Jedem der Gemälde fügte er ein Stilleben ein. Die Farbskala beider Bilder bewegte sich auf der für Kretzschmar in diesen Jahren charaktristischen Palette in gedeckten Graus, Grüns, Blaus und Brauns mit wenigen leuchtenden Akzenten, die mit der Spachtel schichtenweise aufgetragen werden. Es folgt ein weiteres Interieur, das Gemälde "Konfektion", mit einer bewegten Gruppe von 6 Personen in einem Schneideratelier. Der Blick aus dem Fenster oder in den Nachbarraum, das Bild im Bilde, ist durch einen Spiegel ersetzt. Als Mittelfigur hat Kretzschmar Frau Dittmayer, die zu den treuesten Förderern seiner Kunst gehört, als Modell verwendet. Sie saß ihm im gleichen Kostüm zu einem ganzfigurigen Porträt in einer Grau-Grün-Skala. Die Schneiderin trägt die Züge von Susanne. Noch ein weiteres Bild von 1926 ist hier zu nennen, "Im Cafe". Diesmal Ist es vor allem eine Hutparade, während die Dargestellten selbst in Brusthöhe abgeschnitten werden. Kretzschmar nutzte die Gelegenheit und wählte für die Hüte eine leuchtende Farbskala mit dominierendem Zinnober. So ist das Bild farbig fast eine einmalige Erscheinung in seinem Werk geblieben. Neben den figürlichen Kompositionen und den Bildnissen steht die Landschaft als dritte Komponente. Zunächst ist es nicht die reine Landschaft, sondern die durch figürliche Staffage und Architekturglieder bereicherte. Die Umgebung seines Wohnsitzes erscheint auf dem 1924 begonnenen und erst 1941 vollendeten Gemälde "Gewitter in der Friebelstraße". Es mag als frühes Beispiel für das "Poetische” dienen, das er hier fand. Verwandt im Aufbau wie der Malerei ist ein Gemälde des gleichen Jahres "Bahnübergang Reick mit Schimmel”. Die "Fähre in Pillnitz” von 1929 wird durch figurale Staffage an den Landeplätzen der beiden Elbufer belebt, die durch den Reichtum ihrer Grünskala hervorzuheben sind. Hierzu gehört auch ein Dresdner Architekturstück, die 1926 konzipierte großformatige "Synagoge”, die das Verlassen der Synagoge durch die Gläubigen zum Thema hat, unter denen man einige Freunde Kretzschmars erkennt. Die ziemlich dunkle Palette entspricht mit den entlaubten Bäumen der herbstlichen Situation. Auf dem nachfolgenden Gemälde "Bahnhof Sayda” verdichtete Kretzschmar die trostlose Langeweile eines Bahnhofplatzes zu einem turbulenten Mittelpunkt bei Abgang eines Zuges und Omnibusses. Das Rot der Gebäude steht im Kontrast zu dem Gelb des Autobusses vor einem leuchtend blauen Himmel. Aus der Fülle der Landschaften der zwanziger Jahre sei noch das Gemälde "Nöthnitz im Winter” hervorgehoben. Es ist die erste seiner Winterlandschaften seit 1916 und steht am Anfang der großen Reihe, die ihr in vier Jahrzehnten nachfolgten. Die Klarheit und Durchsichtigkeit des Bildaufbaues, die harten, meist horizontalen Lineaturen der Architektur, die durch die entlaubten Bäume in der Vertikalen noch verstärkt werden, das leuchtende Weiß des Schnees, das durch das Grau des Himmels und die Farbigkeit von Mauern, Bach und Baumstämmen seinen Kontrast erhält, macht das Gemälde zu einem Hauptwerk dieser Periode. In diesen Jahren begann sich Kretzschmar auch mit der Wandgestaltung zu befassen. Doch wurde von seinen Entwürfen nichts realisiert. In den Entwürfen zeigt sich vor allem sein philosophisch-didaktisches Streben. In der Behandlung seiner Themen gab er seiner Überzeugung Ausdruck, daß der schöpferische Mensch, das ist der Künstler, die Aufgabe zu lösen habe, die Welt von hoher Warte aus zu ordnen. Bis zum Jahre 1933 gehörte Kretzschmar zu den profiliertesten und aktivsten Persönlichkeiten des Dresdner Kunstlebens. Als Gründer der Dresdner Neuen Sezession 1932 vereinte er fast alle fortschrittlichen Maler und Bildhauer. Das änderte sich mit einem Schlage nach der Machtergreifung durch die Nazis. Die Dresdner Ereignisse sind an anderer Stelle geschildert worden. Der einsetzende Terror war so groß, der agierende Personenkreis so minderwertig, daß Kretzschmar wie anderen nur der Weg in die innere Emigration übrigblieb. Für ihn bedeutete das weniger eine Einschränkung der Form als des Themas. Landschaften und Bildnisse konnte er vereinzelt weiter zeigen, während seine Kompositionen mit ihren so unheroischen Aussagen im Atelier verblieben. Als charakteristische Reaktion auf die neue Zeit entstand eine Reihe von Radierungen. 1930 hatte er sein Blatt "Der Tod des Sekretärs” mit einem vielfigurigen Blatt "Begräbnis” als Ereignis einer kleinbürgerlichen Gesellschaft weitergeführt. Jetzt nahm er es wieder vor und vereinigte es mit zwei weiteren Radierungen "Letzte Stunde" und "Die Erben” zu einem Zyklus "Um einen Menschen”, von dem das erste wieder ein typisches Blatt mit grotesker Komik ist, während das zweite von tiefer Resignation getragen wird. Es erfuhr noch eine Steigerung in der Radierung "Gottsucher”. Hier erschien Kretzschmar selbst als Akteur im Mittelpunkt, der erschreckt den Spuk betrachtet, der sich zur mitternächtlichen Stunde vor seinen Augen abspielt. Der Spruch über der Tür deutet den Sinn der Ereignisse: "Lehre uns bedenken Herr, daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden”. Fünf Jahre später entstand die letzte dieser als Lehrstücke gedachten Radierungen "Viel Lärm um nichts oder Ein Sekretär gesucht”. In groteskem Humor machte Kretzschmar sich hier seinem Zorn gegen die Zeit und die Zeitgenossen Luft. Hier ist auch noch ein Gemälde von 1934 anzuführen "Der falsche Prophet”, auf dem ein auf Gerüst und Stelzen hochgeschobener Mann mit Heiligenschein einem Publikum die neue Weisheit doziert. In Erinnerung an seine Anfänge als Dekorationsmaler entstand 1939 das Gemälde "Emporkömmlinge”, auf dem zwei Malergesellen auf Leitern das Firmenschild einer seinem Atelier benachbarten Buchhandlung bemalen, mit reicher Staffage. Auch die sozialen Gegensätze ließen ihn in den dreißiger Jahren nicht Ios. Aus einer Reihe von Zeichnungen und Gemälden reifte seit 1935 das Gemälde "Der gebetene und der ungebetene Gast”. Es ist thematisch eines der typischsten Bilder Kretzschmars. Ein saturiertes Paar in Gesellschaftstoilette macht sich im Vorsaal fertig, das Gastzimmer zu betreten, das im Spiegel erscheint. Das Mädchen bringt die Speisen aus der Küche herbei. Die Hauptperson aber steht in der Mittelachse vor der geöffneten Wohnungstür, ein alter Mann, der um eine Gabe bittet. Kretzschmars Kommentar hängt als Spruch an der Wand: "Ein froher Gast ist niemands Last”. Alle diese Darstellungen sind Interieurs mit genrehaften Situationen, die sein grundlegendes Bestreben, alltägliche Ereignisse zu schildern, verwirklichen, In ihren komplizierten Raumverhältnissen mit ihren Durchblicken von Licht und Farbe geben sie Gelegenheit zur Entwicklung eines malerischen Reichtums. Völlig Iosgelöst von den Kümmernissen der Zeit, ja heiter in der Konzeption bleiben die Landschaften der dreißiger Jahre wie "Der Wilisch” von 1936, eine sommerliche weite Hügellandschaft mit bewegtem Himmel. Die "Reitpartie nach Goppeln” bringt wieder mit dem von rückwärts gesehenen Paar und einer Reihe von typisch Kretzschmarschen Bildmarginalien eine Landschaft mit figuraler Auflockerung. Die Winterlandschaften nehmen in diesem Jahrzehnt einen besonderen Raum ein. Kretzschmar liebte diese Jahreszeit, in der die Struktur der Landschaft härter hervortritt und die Farbskala auf kühle Töne abgestimmt ist. Auf das schon genannte "Nöthnitz im Winter" von 1928 folgten 1932 die Gemälde "Winter in Mockritz' und 1937 "Ganz Gostritz und Mockritz”. Im letzteren folgte hinter der Schneezone des Vordergrundes der mit kleinen Gebäuden besetzte Streifen des Mittelgrundes. Den größten Teil des Gemäldes nimmt aber eine Wolkenlandschaft ein, über die eine Schar von Krähen zieht. Um 1930 begann Kretzschmar eine Reihe von Landschafts-Aquarellen zu malen. Für die ersten zeichnete er mit der Feder den Umriß des Objektes, die er dann mehr koloristisch als malerisch behandelte. Später veränderte er die Technik und schuf großformatige Aquarelle ohne Federvorzeichnung mit dem Ziele, Bildwirkungen zu erreichen. In unserer Ausstellung ist diese Entwicklung mit einer Reihe charakteristischer Beispiele vertreten, "Pirna” (1931), ,Die MarienstraBe im Tau-wetter" (1940), "Susannes Grab im Winter” (1942). Auch Interieurs wie der "Blumenstrauß” von 1938 und zahlreiche Bildnisse in kleinen wie großen Formaten malte Kretzschmar in dieser beunruhigenden Zeit, in der man nicht Bilder über Jahre wachsen lassen konnte. Neben den Aquarellen entstanden ebenso bildmäßig aus-geführte Federzeichnungen in Sepia, meist auf einem leicht getönten Papier, oft aus der nächsten Nähe der Friebelstraße wie "Die Felder in Gostritz mit Pflug" (1941). In ihnen überrascht immer wieder die Tiefe und Weiträumigkeit. Es scheint, daß Kretzschmar hier einen Gegenpol für die Versperrung seines Lebensraumes gefunden hat. Diese Zeichnungen unterscheiden sich grundsätzlich von den nach Hunderten zählenden kleinen Studienblättern in verschiedenen Techniken, die er als Gedächtnisstützen festhielt, um sie bei Gelegenheit einmal zu verwerten. Der Krieg brachte ihm doppelten Kummer. 1941 starb die seit 1938 hoffnungslos erkrankte Susanne, 1942 sollte er sich noch einmal zum Militärdienst stellen. So löste er sich im Sommer von Gostritz und trat mit Ernst Fraeß und Edmund Kesting eine Reise durch Galizien an. Der tägliche Umgang mit alten Freunden und die neuen Eindrücke bewirkten, daß er wieder Lust zum Arbeiten bekam. Auch in den beiden folgenden Jahren kehrte er in den Sommermonaten nach Galizien zurück. Es war ein abenteuerliches Leben zwischen den Vertretern der Besatzungsmacht und der unter ihrer Willkür leidenden ukrainischen Bevölkerung, deren Los er zu mildern suchte. Es wurden künstlerisch fruchtbare Jahre, vor allem in der Umgebung von Nadworna und an den Ufern der Bystritza. 1942 entstand eine Fülle der großen Aquarelle und Zeichnungen mit Sepia und Feder, wie schon in Dresden, neben vielen Skizzenblättern. 1944 nahm er auch das Malzeug mit, und jetzt entstanden Gemälde in kleineren Formaten. Mit ihnen begann eine neue Malepoche im Schaf-fen Kretzschmars. Die Bilder wurden meist alle prima vor der Natur beendet. Auch noch Kriegsende bewegten die galizischen Erlebnisse Kretzschmar noch weiter. 1947 entstanden eine ganze Reihe Gemälde nach dem mitgebrachten Skizzenmaterial, darunter die staubige Straße, auf der er sich selbst mit Malgepäck darstellte. Und noch einmal, 1970, holte er eine Sepiaskizze hervor und malte die "Partisanenschlucht", aber nun nicht mehr alla prima, sondern in seiner üblichen Gewohnheit sie langsam aufbauend. Das Kriegsende brachte Krankheit und durch die Zerstörung von Dresden auch den Verlust des Ateliers auf dem Antonplatz mit einem großen Teil des Werkes. Doch noch wie vor tief überzeugt von seiner künstlerischen Sendung und den Aufgaben des Künstlers in der Gesellschaft, ging Kretzschmar erneut an die Arbeit. Weiter reihte er Werk an Werk, doch war er nur selten zu bewegen, mehrere Arbeiten für eine Ausstellung zu geben. So scheute er auch vor einer Kollektivausstellung zurück, und erst noch seinem Tode wird es nun möglich, das umfassende Werk wenigstens in einem Überblick zu vermitteln. Mit dem Jahre 1946, als er im 2. Stock des wiederhergestellten Akademlegebäudes das neue Atelier einrichtete, das bald von Werken überquoll und das er bis zu seinem Tode nicht mehr verließ, begann wieder eine regelmäßige künstlerische Tätigkeit. Den Anfang machten eine Reihe von Landschaften in dem aufgelockerten Stile, den er aus Galizien mitbrachte, wie das Gemälde .Getreide im Winter'. Dann nahm er auch wieder eines seiner alten Bilder vor, .Hans und Martha', das er bereits 1926 begonnen hatte, zwei Kinder, die sich auf der Landstraße begegnen. Diese Arbeit regte ihn so an, daß er 1947 im "Vormittag In Gostritz" ein verwandtes Thema mit einer umfassenderen Staffage neu begann. Von jetzt an finden sich im Gemäldewerk Kretzschmars beide Möglichkeiten seiner malerischen Gestaltung, das Jahrelange Wachstum der Bilder und eine alla-prima-Malerei. Zur ersten Kategorie gehören fast alle Kompositionen und ein Teil der Bildnisse, zur zweiten die überwiegende Zahl der Landschaften, vor allem jene, die in Zusammenhang mit seinen Reisen standen. Seit 1946 radierte er auch wieder eine Reihe Porträts mit Kalter Nadel wie das reizvolle Frauenblldnis "Eleonore" aber wohl am wichtigsten erscheinen die Selbstbildnisse, die bis ins Todesjahr reichen. Die Friebelstraße und ihre Umgebung beschäftigte ihn wie vor dem Kriege mit Gemälden sowie vor allem mit großformatigen Aquarellen und Sepiazeichnungen in der schon geschilderten Technik. Hier hat er nach den schrecklichen Jahren auchwieder die innere Ruhe und die Distanz zu den Geschehnissen gefunden. So schrieb er einmal über sich selbst: "Versunken in mich, und die Logik im Geschehen meines Lebens traumhaft beobachtend, beschaue ich die immer wieder neue sonnige Landschaft durchs offene Fenster meiner abseitigen stillen Wohnung. Umschwebt von harmonischen Geistern spinnen in mir neue Gestaltungen, und glückhaftes Empfinden verbindet sie mit Anfang und Ende, mit dem schönen sichtbaren Nichts.” Nicht weniger Anregungen zu Gestaltungen bot die neue Umgebung der Brühlschen Terrasse. Von hier aus entstand 1949 eines seiner wichtigsten Winterbilder mit Ansicht über die Elbe auf die verschneite Neustadt mit seiner sparsamen Verwendung warmer Farben. Es folgten in den nächsten Jahren eine Reihe weiterer Gemälde in den verschiedensten Formaten von der Brühlschen Terrasse aus mit den Brücken stromaufwärts wie stromabwärts bis zu den Lößnitzbergen. In diesen Gemälden beginnt sich eine Veränderung im farbigen Aufbau der Bilder abzuzeichnen, die charakteristisch für den Spätstil Kretzschmars wird. Seine Palette wird jetzt heller und die Farben leuchtender. Die Trümmer der Stadt, die Kretzschmar auf dem Wege zum Atelier durchschreiten mußte, fanden auf diesen Elbbildern nur einen Niederschlag am Rande. Nur in einem Gemälde stehen die Trümmer im Mittelpunkt, in dem Gemälde "Heimkehr", das er 1952 zu malen begann. Wer immer den Farbenreichtum der aufragenden Ziegelmauern gegen den perlmutterfarbenen Himmel erlebte, wird ihn niemals vergessen können. Der Name des Bildes besagt aber auch, daß trotz der im Bilde sich verlierenden Figuren für ihn die menschlichen Bezüge vor allem wichtig waren. Kretzschmar nahm auch bald seinen früheren Malstil und dessen Handhabung wieder auf. Die Landschaften "Straße und Brücke in Meerane" von 1949 sowie die "Kauschaer Straße mit Hilde" von 1953, in ihrer klaren Komposition mit sparsamer Staffage belebt, den charakteristischen Baumgruppen, die die Horizontale, Vertikale und Diagonale herausarbeiten, entsprechen der Vorkriegszeit. In ihnen ist nichts mehr von der eigenen Unruhe zu verspüren. Kretzschmar ertrug es nur schwer, allein zu sein. Er stürzte sich auf die Menschen, die bereit waren, ihm zuzuhören. Aus diesen Begegnungen wuchsen eine Riesen-zahl Porträts in allen Techniken, Zeichnungen, Aquarelle, Radierungen, Ölgemälde. Dabei entstanden Köpfe, halbe und ganze Figuren wie Doppelbildnisse, Männer, Frauen, Kinder, prominente Persönlichkeiten wie Modelle von der Straße. Er porträtierte, wer ihm gerade Freude bereitete und bereit war zu sitzen, erst in späterer Zeit kamen Aufträge hinzu. Wenn kein Modell zur Verfügung stand, malte er wieder sich selbst. 1946 malte er das konzentrierteste Selbstbildnis, das ihm gelungen ist, als Hüftstück vor einem neutralen, aber malerisch reichem hellen Grunde. Nur der Pinsel in der linken Hand deutet auf sein Handwerk hin. 1953 entstand ein ganz heiteres Bild, das er "Brand im Sommer” nannte, mit der Weiträumigkeit der Gostritzer Landschaft. Im Vordergrund einer kleinen Höhung steht der Maler selbst in Rückansicht vor einer Staffelei, eben diese Landschaft malend. Der "Brand im Sommer” gehört auch malerisch zu den reizvollsten Gemälden Kretzschmars. Es fußt auf einem realen Erlebnis. Auf einem zeichnerischen Entwurf notierte er "oh, wie seltsam ist die Welt”. 1954 unterbrach noch einmal eine große Reise das Leben zwischen Gostritz und der Brühischen Terrasse. Sie führte ihn über Moskau nach Peking, Schanghai und Hangdschou. Kretzschmar brachte von dieser Reise nicht nur lebendige Handskizzen, sondern auch große Aquarelle mit. Zurückgekehrt, entstanden vor allem kleinere Ölgemälde in alla-prima-Malerei wie das "Sinschau-Tor in Peking" und "Schanghai am Morgen" ähnlich den Gemälden aus Galizien. Seit 1952 verlebte er Ferienwochen an der Ostsee mit den alten Freunden Wilhelm Lachnit und Karl Kröner, später auch mit seiner zweiten Frau Hilde Stilijanov. Unbeschwerte, leuchtende Bilder mit Strandszenen blieben als Erinnerung. Anfang der sechziger Jahre führte ihn der Frühherbst fast alljährlich nach dem Süden, nach Bulgarien, an die Schwarzmeerküste mit dem reizvollen Nessebar. Das ging nicht ohne Schwierigkeiten ab, die Helle des Lichts entsprach nicht seiner gewohnten Palette. So schrieb er einmal an den Verfasser dieses Aufsatzes: "Man muß das Entscheidende in seiner Umgebung finden. Die Reiserei ist ein Unding. Sie hat mich nur verwirrt.” Das Thema des Wiederaufbaues stellte sich für Kretzschmar von selbst. Außer einer großen Anzahl von Zeichnungen entstanden auch einige Ölbilder von Dresden und ein Gemälde von Arbeitenden mit dem Titel "Kalk und Zement”. Was er aber zum Thema sagen wollte, fand er in "Eisenhüttenstadt” (1955/58). Nie schuf er ein umfassenderes Panorama, in dem er das Aufbau- und Industriezentrum in den Hintergrund rückte und dem Vordergrund das Menschlich-Idyllische vorbehielt, mit lagernden Mädchengestalten, die das Panorama beschauen. Die zehn Jahre später entstandene "Elbe bei Gauernitz” ordnete er nach den gleichen Kompositionsprinzipien. Die Industriekulisse schließt den Hintergrund ab, der Elbe gehört der Mittelgrund, und der Vordergrund mit Boot gehört wieder dem einfachen menschlichen Treiben. Doch immer wieder kehrte Kretzschmar noch Gostritz zurück und malte seine Umgebung mit ihren Gärtnereien, den kleinen Häusern und den Straßen, vor allem in den Sommern von 1961 und 1962. Aber auch seine Bildnismalerei erlebte eine neue Blüte. Die Bildnisse Hildes, die als Modell immer zur Verfügung stand, nehmen einen bedeutenden Raum ein. Be-kannte und unbekannte Persönlichkeiten wurden in den ihnen gemäßen Rahmen gesetzt oder vor neutralem Grunde gemalt. Auch eine Reihe von Aufträgen waren jetzt darunter. Aber unter den Dargestellten befinden sich auch Kinder, die er sich von der Straße ins Atelier holte und junge Menschen, die er zu Gesprächen einlud. Schon vor und während des Krieges hatte Kretzschmar gelegentlich Stilleben gemalt oder auch als großformatiges Blatt aquarelliert. Jetzt folgten eine Reihe von Gemälden, die er auf weißgedeckten Tischen aufbaut, darunter das "Stilleben mit Stollen” 1963. Ihre Malerei ist delikat und charakteristisch für die leuchtende, helle Farbskala in diesen späten Jahren. Kretzschmar setzte sein Werk bis zu dem Tage fort, an dem er auf Zureden seiner Arzte und Freunde sich ins Krankenhaus begab, aus dem er nicht mehr zurück-kehren sollte. Er behielt auch sein umfangreiches Programm ohne Schmälerung bei. Von den Porträts wären das des Rektors der Medizinischen Akademie "Carl Gustav Carus', "Wolfgang Oelßner” sowie das letzte große "Bildnis Frau J. L.” von 1966 hervorzuheben, das er als Hüftstück vor neutralem Grunde malte. Das Inkarnat von Kopf und Händen beherrscht den Bildraum beider Gemälde. Gegen das Dunkel des Anzugs wie des Kostüms setzte er in Hemd und Blusenausschnitt ein leuchtendes Weiß. Amtskette und Manuskript ergaben wie Tasche und Handschuhe weitere Farbakzente. Hinzu kam 1966 noch das Doppelbildnis des jungen Ehepaares Döring. Bis in das letzte Lebensjahr hinein überprüfte er durch Selbstbildnisse die Veränderungen, die das zunehmende Alter mit sich brachte. Von den typischen Landschaftskompositionen wurde die "Elblandschaft bei Gauernitz” mit ihren Industriewerken als Hintergrund schon genannt. Der "Winter in Strehlen” beschloß genau nach 50 Jahren die Serie der Winterbilder, die damals fast am gleichen Orte mit dem Kaitzbach begonnen hatten. Ein typisches Ereignis: 1966 wollte man Kretzschmar einen Auftrag für die VI. Deutsche Kunstausstellung erteilen. Er lehnte wie immer ab, wollte aber ein Dresden-Bild malen. Statt des gewünschten Gemäldes vom Neuaufbau malte er den "Blick von den Räcknitzer Höhen” auf das im Sonnenglast verschwimmende Stadtbild. 1972 stand es fast vollendet auf der Staffelei. Wenige Tage vor der letz-ten Aufnahme im Krankenhaus erschienen ihm die Staffagefiguren im Vordergrunde als zu groß, und er kratzte sie wieder ab. So blieb dieses wichtige Gemälde in diesem Detail unvollendet. Als letzte vollendete Gemälde folgten 1969/71 die ebenfalls schon genannte "Partisanenschlucht”, eine Erinnerung an Galizien, und das Gemälde "Eine Eisenbahnfahrt”, ein typisches Kretzschmarsches Thema, in dem er eine Reihe von sich räkelnden und schlafenden Reisenden schildert. Hier griff er auch noch einmal auf die frühere dunkle Farbskala mit Grüns, Brauns und Blaus zurück. Das späteste für eine Bildgestaltung gewählte Erlebnis, eine"Hochzeit" im Hotel Astoria gelangte nicht mehr über die Untermalung hinaus. In den beiden letzten Lebensjahren beschäftigte ihn noch eine andere Aufgabe, die ihn ganz gefangennahm und die er als sein Testament bezeichnete. Er zeichnete mit der Feder eine Folge von Blättern über das Treiben der Welt in satirisch-witziger Weise, die ja eine entscheidende Komponente seines Schaffens war.

Fritz Löffler



1889
am 29. 12. in Döbeln als vierter Sohn des Schneiders Max Kretzschmar und seiner Frau Hulda geboren
1904
Lehre als Dekorationsmaler. Unterricht bei Zeichenlehrer Schieferdecke

1906
Erster Besuch in Dresden
1907
Malergehilfe
1908
Erneuter Besuch in Dresden
1909
Besuch der Kunstgewerbeschule Dresden bei E. Donadini
1911 Reise nach Süddeutschland und in die Schweiz. Tod der Mutter. Beginn des Studiums an der Sächsischen Kunstakademie in Dresden (Unterklasse bei Robert Sterl und Johannes Raphael Wehle)
1912
In der Mittelklasse unter Richard Müller und Osmar Schindler. Herbstreise nach Böhmen. Ausmalung des neuen Rathauses in Döbeln Reise (vier Monate) nach Spanien und Mallorca. Im Herbst Aufnahme in die Malklasse von Oskar Zwintscher (Sächsische Kunstakademie). Freundschaft mit August Böckstiegel und Conrad Felixmüller. Stipendium der Stadt Döbeln. Erste öffentliche Ankäufe von Arbeiten Kretzschmars. Freilichtmalen in Goppeln
1914
Reise nach Saarbrücken. Im Spätsommer Aufnahme in die Malklasse von Otto GuBmann; im Herbst Meisterschüler von Carl Bantzer. In der Schülerausstellung Ankauf von Zeichnungen Kretzschmars
1916
Heirat mit Susanne, geb. Uhmann. Wohnung in Dresden-Gostritz, Friebel straße 62. Freilichtmalerei, Linolschnitte. Ausstellung in der Künstlervereini gung Dresden. Ankauf des Winterbildes durch die Kunstakademie
1917
Im Sommer mit Carl Bantzer in Willinghausen. Ausstellung in Magdeburg 1917/18 Sanitätssoldat in Bautzen, Galizien und Frankreich
1918/20 Meisterschüler Robert Sterls. Atelier auf der Brühlschen Terrasse
1919
Erste Kollektivausstellung in Dresden (bei Emil Richter). Ausstellung in Marburg (durch Richard Hamann vermittelt). Bekanntschaft mit Otto Heft neu und Julius Meier-Graefe. Lithographien
1919/20 Expressionistische Experimente
1920
Freischaffender Maler in Dresden. Vernichtet einen Teil der früheren Ar- besten. Radierfolge .Confessionen". Atelier in Goppeln. Beteiligung an der Sommer-Ausstellung der Künstlervereinigung Dresden
1921
Acht Lithographien zu Georg Kaiser .Von morgens bis Mitternacht"; fünf-zehn Radierungen .Erlebnisse"
1922
Zehn Radierungen .Kleiner Zirkus"; Radierung .Der Tod des Sekretärs K."; erste Aquatintaradierungen. Atelier in einem Stall in Leubnitz-Neuostra
1923 Bekanntschaft mit Paul Westhelm. Atelier in der Cirkusstraße. Kollektivausstellung (Gemälde) in der Künstlervereinigung Dresden; Kollektivausstellung (Zeichnungen, Graphik) im Kabinett Hugo Erfurth
1924
Ausstellung im Euphorion-Verlag Berlin in der Villa von Walter Rathenau. Reise in die Schweiz
1925
Ausstellung (Radierungen und Aquarelle) in Dresden (Galerie Emil Richter)
1926
Beteiligung an der Internationalen Kunstausstellung in Dresden; Juror der Ausstellung. Beteiligung an der Großen Aquarellausstellung in Dresden 1927
Gruppenausstellung in der Galerie Neue Kunst Fides in Dresden bei Rudolph Probst (Als Protest gegen die Ausstellung der Akademie Dresden 1927). Kollektivausstellung in Döbeln (Ausstellungseröffnung durch Hilde brand Gurlitt)
1928
Ausstellung in der Kunstgenossenschaft Dresden
1930
Gründung der Gruppe Aktion. Ausstellung in der Galerie Neue Kunst Fides in Dresden. Beteiligung an der Graphik-Ausstellung der Galerie Arnhold in Paris und Amerika Beteiligung an der Ausstellung .Kunstwerk im Raum" im Sächsischen Kunstverein. Atelier am Antonsplatz (ehemalige Technische Hochschule)
1932
Gründung der Neuen Dresdner Sezession und deren 1. Ausstellung im Sächsischen Kunstverein (Katalogvorwort von Bernhardt Kretzschmar)
1933
Radierzyklus .Um einen Toten". 2. Ausstellung der Neuen Dresdner Sezes sion (Ausstellungshallen LennestraBe. Katalogvorwort von Bernhard Kretzschmar). Preis im Wettbewerb für das Deutsche Museum
1936
Ausstellung in Pittsburgh, USA (Carnegie Institut)
1941
Tod von Susanne
1942/44
Sommeraufenthalte in Galizien
1945
Vernichtung eines Teils des Lebenswerks durch den Bombenangriff auf Dresden. Beteiligung an der Ausstellung .Freie Künstler" in Dresden 1946
Beteiligung an der I. Deutschen Kunstausstellung in Dresden. Professoren titel. Atelier im Akademiegebäude Brühlsche Terrasse
1949
Beteiligung an der II. Deutschen Kunstausstellung
1950
Beteiligung an der Ausstellung .Dresdner Malkunst seit 1925" in Radebeul
Ab 1952 Sommerreisen an die Ostsee mit Wilhelm Lachnit, Karl Kraner und Hilde Stilijanov
1953
Beteiligung an der III. Deutschen Kunstausstellung in Dresden
1954
Reise nach China (u. a. mit Werner Klemke, Bert Heller, Fritz Cremer), Besuch von Peking, Schanghai, Hangdschou
1955 Reise in die Sowjetunion (Moskau, Leningrad). Ausstellung der Studien-arbeiten aus China in der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin. Beteiligung an der Jahresausstellung der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin (auch 1956)
1957
Beteiligung an der Ausstellung "Carl Bantzer. Seine Schüler" in Freital
1958
Ehe mit der Malerin Hilde Stilijanov. Beteiligung an der IV. Deutschen Kunstausstellung in Dresden
1959
Nationalpreis. Beteiligung an der Ausstellung "Landschaften der sozialistischen Lander” in Moskau
1961
Beteiligung an der Ausstellung "Neues Leben Neue Kunst” in Berlin
1962
Beteiligung an der V. Deutschen Kunstausstellung in Dresden 1963/71 Reisen nach Bulgarien
1967
Beteiligung an der VI. Deutschen Kunstausstellung in Dresden
1970
Ausstellung der Graphik im Kupferstichkabinett Dresden. Wahl zum Kor respondierenden Mitglied der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin
1972
Letzte Beteiligung an der Bezirksausstellung in Dresden. Beteiligung an der VII. Deutschen Kunstausstellung in Dresden und an der Ausstellung Dresdner Künstler in Prag (Wanderausstellung durch die CSSR)
1972
am 16. 12. gestorben in Dresden
1973
Werke in der Ausstellung "Gegenwärtige Kunst in der DDR” in Tokio, in der VII. Kunstausstellung der DDR in Dresden, in der Ausstellung "Kunst werke aus der VII. Kunstausstellung der DDR” in Moskau und in der Ausstellung zur Biennale der Ostseeländer in Rostock